විජේ තෙන්ඩුල්කාර්ගේ නාට්‍යාවලිය ගත් විට ස්ත්‍රිය පිළිබද තේමාව ප්‍රකට වන අතර එහි අග්‍රස්ථානයේ තිබෙන නිර්මාණය ලෙස සැලකෙන්නේ ද Sakharam Binder ය.
අනුවර්තිත පිටපතට සාපේක්ෂව ගත් කළ ‘දාස මල්ලිගේ බංගලාව‘ යනු, ගෙවල් වලින් එලියට විසි වන ගෑණු තමුන්ගේ බංගලාවට (මුඩුක්කු මාළිගාවට) ‘අල්ලාගෙන‘ එන දාස මල්ලි නැමැති පුද්ගලයෙකු සහ ඔහු විසින් අල්ලාගෙන එන ලද හත්වන අටවන ගැහැණු දෙදෙනාත් වටා ගෙතෙන කතාවකි.
එකී හත්වැන්නියා ලෙච්චමී නම් වේ. දාස මල්ලි විසින් තමන්ගේ හිතවත් මස්කඩ මුදලාලි සලීම් බාවාට ලෙච්චමීව හදුන්වාදෙන ආකාරයෙන් ඈ දරුවන් නැති නිසා කසාද මිනිසා විසින් තඩි ගසා එලියට ඇද දමන ලද කාන්තාවක් බව පෙනී යයි. ලෙච්චමී බැතිමත් නියම(typical) හින්දු කාන්තාවකි. ස්වාමියා කෙරෙහි ලැජ්ජාශීලී යටහත් පහත් බවක් දක්වයි. ගෙදර වැඩපල ආදිය ස්වාමියාගේ කැමැත්ත පරිදිම ඉටුකරන කීකරු ගැහැණියක වේ.
අටවැන්නියා චම්පිකා නම් වන අතර රස්සාව අහිමි කරගත් නෝන්ජල් බේබදු පොලිස් කොස්තාපල් කෙනෙකුගේ බිරිදකි. ඇය ඔහුව හැර දමා පලා ආ එකියකි. ‘දාස මල්ලී මෙතෙක් ‘අල්ලාගෙන‘ ආ අනෙක් සියලු ගැහැණුන් ඔවුන් කලින් සිටි ගෙවල් වලින් එලවා දමන ලද අයවලුන් වන විට චම්පිකා ‘මිනිහා දමා පලා ආ ගැහැණියක‘ වේ.
මෙම චරිත දෙක එකිනෙක පරස්පර ආකාරයට ගොඩනැංවී ඇති අතර නාට්‍ය තුළ ගැටුම නිර්මාණය වන්නේ ලෙච්චමී නැමැති ගැහැණිය ලිංගික-ශ්‍රමය සහ ගෘහාශ්‍රිත වැඩ-ශ්‍රමය ‘කිසිදු ප්‍රශ්නකිරිමකින් තොරව‘ ලබාදීමට එකගවීමත්, ඇගෙන් පසුව අල්ලාගෙන එනු ලබන චම්පිකා නැමැති ගැහැණිය ‘දාස ලවා තමන්ගේ කෑම බීම සාදා ගැනීම වැනි වැඩකටයුතු කරවාගැනීම‘ සහ ‘ලිංගික සන්තර්පනය‘ ලබාදීම ප්‍රතික්ෂේප කිරිම යන අසමතුලිත චරිත ලක්ෂණ ඵලකිරීමත් මතය.
නාට්‍ය තුළ ජීවමාන වන අනෙක් පිරිමි චරිතය ‘සලීම් බාවා‘ (දාස මල්ලිගේ යාලුවා) පවා මෙම ගැහැණු දෙදෙනාගේ ‘දෙවිදිය‘ අනුව තිගැස්මට ලක්වන ආකාරය යම්තාක් දුරකට හාස්‍යේපාදක ලෙස හුවාදක්වා ඇත.
නාට්‍ය තුළ සාකච්ඡාවට බදුන්වන්නේ සාම්ප්‍රදායික විවාහ කුටුම්බය ම නොවන අතර පිරිමියාගේ වගකීම ගැහැණියගේ කෑම පිරිමසාදීම සහ සාරි කිහිපයක් අරන්දීමට සීමා කෙරුණු, එහෙත් ගැහැණිය පිරිමියා කෙරෙහි බිරිදක විසින් කළ යුතු යැයි ‘සම්මත‘ සියල්ලම ඊටත් වඩා කොන්දේසි සහගතව ඉල්ලා සිටින පිරිමියා පමණක් ලිහිල් කළ නිදහස්(?) කුටුම්බයකි.
අනෙක් අතට නාට්‍යාරම්භයේදී දාස මල්ලි නැමැති චරිතය ප්‍රේක්ෂාගාරයට සමීප වන්නේ , ‘සාම්ප්‍රදායික පිරිමියා‘ නොවන අනෙකෙකු වශයෙනි. මුලින් ඔහු ගෑනුන්ට ගහන පිරිමි හෙළා දකී.
‘‘මේ ගෑනුන්ගෙ කසාද මිනිස්සු ඉන්නවා නේද...? එක්තරා ජාතියක පොරවල්... උන්ට දරුවෙක් හදාගන්න බැරි වුණාම ගෑනුන්ගෙ රීරි මාංසෙ උරා බොනවා... උන්ගෙ අතේ පයේ හිරි ඇරගන්නෙ ගෑනුන්ට තඩි බාලා... පොන්න පරයො... උන් ගෑනුන්ට සලකන්නෙ කුණු මාලු ගානටනෙ ඕයි...‘‘
එහෙත් ලෙච්චමී කෙරෙහි ඔහු හැසිරෙන විදිය ඔහුම කලින් කී පිරිමියාගේ විදියම බව ප්‍රේක්ෂාගාරයට පෙනෙන්නට පටන් ගනී.
එමෙන්ම ඔහු ජාති - ආගම් වාද සහ දෙවියන් පිළිබදව ද ගැති නොවූ ප්‍රතිපත්තියක සිටින අයෙක් වන අතර එයින් ද ඔහු සාම්ප්‍රදායික ‘බේදය‘ යන්න ඉවත් කළ ‘ලිබරල්‘ චරිතයක් ලෙස පෙනෙන්නට පටන් ගත්තත්, ඔහු තුළ ඉතා ඉක්මනින්ම ‘පුරුෂෝත්තමවාදය‘ පෙනෙන්නට පටන් ගනී.
තවද, ඔහු ගැහැණුන් සමග සම්බන්ධයට පිවිසෙන විදිය ද අතිශයින් ම ලිබරල් වන අතර, ‘‘කැමති නම් ඉන්නවා... නැත්නම් අන්න දොර...‘‘ යන්නෙන් පටන් ගත්තත්, ඒ වචන යට තිබෙන්නේ ‘වගකීමෙන් ගැලවීම‘ පිළිබද අදහසක් විනා, ‘ලිබරල් විදියක්‘ නොවන බව, පසුව වැටහේ.
මෙයාකාරයෙන් ක්ෂුද්‍ර අපගමනයන් සහිතව වුවත්, ස්ථාපිත ආදර්ශීය පිරිමියා ලෙස ‘දාස‘ නැමැති චරිතයත්, ස්ථාපිත ආදර්ශීය ගැහැණිය ලෙස ‘ලෙච්චමී‘ චරිතයත් පෙනී සිටින විට; විය නොහැකි (හෝ අහඹු) ගැහැණිය ‘චම්පිකා‘ නැමැති චරිතය තුළත්, විය නොහැකි (හෝ අහඹු) පිරිමියා ‘පී.සී. ඉන්ද්‍රපාල‘ නැමැති චරිතය තුළත් ඉස්මතු වේ.
ගැහැණිය කෙරෙහි විය නොහැකිභාවයෙහි ලක්ෂණ(චම්පිකා අනුව) ලෙස ගෙදර පිරිමියාට ඕනෑ වෙලාවට ලිංගික වස්තුව වීම ප්‍රතික්ෂේප කිරීම හා ගෙදර වැඩ නොකිරීම දැක්විය හැක. පිරිමියා කෙරෙහි විය නොහැකිභාවයෙහි ලක්ෂණ(ඉන්ද්‍රපාල අනුව) ලෙස, ප්‍රසිද්ධියේ ආදරය ප්‍රකාශ කිරීම, ඇය නැති ව ජීවත්වීමට බැරි බව කීම, හැර ගිය ගැහැණිය පසුපස යාම දැක්විය හැක.
ලෙච්චමීගේ චරිතය තුළ සංකීර්ණත්වය අධික වන අතර, නිවසේ ගැහැණිය වශයෙන් දාස මල්ලිගේ ලිංගික වුවමනාවන් ඉෂ්ඨ කළත්, ඇය කිසිසේත්ම ඉන් තෘප්තිමත් නොවන අතර, ඇගේ කාමුක-ආදර-හුරතලය ලැබෙන්නේ කුස්සියේ කලු කූඹියෙකුට වීම සහ ඇය තෘප්තිමත් වන්නේ එම කලු කූඹියාගෙන් වීම ස්ත්‍රිය පිළිබද කදිම උත්ප්‍රාසවත් ඛේදජනකයක් ලෙස පෙනී යයි.
කලු කූඹියා සමග හුරතල් වන ලෙච්චමීගේ වචන මෙසේ ය :
‘‘හ්ම් දැන් ඇති... ඔය බිමිං තියන්න තියන්න ඇගටමයි එන්නෙ...ඔයා දැන් හුගක් නරක් වෙලා... නැද්ද... හ්ම්... නෑ...නෑ... දැන් මං උඹට මොකුත් දෙන්නෑ... මොකද මං දිහා ඔය විදියට බලං ඉන්නෙ...? යනවා අතෙන්ට... යන්න නේද කිව්වෙ... කන් ඇහෙන්නෙ නැද්ද...? එනවා මෙතන මාව පහුරු ගාන්න... එන්නෙහෙම නෑ මං ගාවට...(කිති කැවී සිනාසෙමින්) ඔය ඇගටමයි එන්නෙ...(තදින් සිනා නැගේ) උඹට ඕන මාව කුලප්පු කරන්න නේද? උඹ දැන් හුගක් නරක්වෙලා... මං කිව්ව නෙ... මුකුත් දෙන්නෑ.... පලයං එහාට...‘‘
වඩා ජනප්‍රියම සංසර්ග විලාසය ගැහැණිය මත පිරිමියා පතිත වන ක්‍රමය වන්නේ යම් සේ ද, එපමණටම නිශ්චිතව කිව හැකි ආකාරයට, ගැහැණු-පිරිමි දෙදෙනෙකු අතර වඩා ජනප්‍රිම සංසර්ග අවස්ථාව බොහෝවිට පැනනගින්නේ ‘පිරිමියාගේ වුවමනාව මත වීම‘ නැමැති ස්ත්‍රිය අත්විදින ‘පිරිමියාගේ ලිංගික මෙවලම‘ වීමේ ඛේදවාචකය ද මෙහි මැනැවින් නිරූපනය වන්නේ ය.
ඉන්දියාව ප්‍රධාන දකුණු පෙරදිග විශේෂයෙනුත් සමස්ත-පෙරදිග ලාක්ෂණික වුවත්, අඩු වැඩි වශයෙන් යුරෝපයේ ඇමරිකාවේ වුවත්, වදන්නිය හෙවත් ගැහැණිය ‘ගෘහීය මෙහෙකාරිය‘ ලෙස තවදුරටත් යොදාගැනීමේ ‘ක්‍රමයෙහි‘ ගොදුරක් ලෙස දාස මල්ලිගේ බංගලාවේ ලෙච්චමිය පෙනී සිටින්නීය. එකී ක්‍රමයට අභියෝග කරන ගැහැණිය (චම්පිකා) වුවත්, මුලින් මුලින් පිරිමියා (දාස) ලවා තේ හදවාගෙන බිව්වත්, ඉන් පසුව ‘අනුගතවීම‘ තෙක් පසුබසින ආකාරයක් පෙන්නුම් කරන්නිය. මෙකී සමාජ-ගෘහීය සත්තාව ‘දාස මල්ලිගේ බංගලාව‘ තුළ නිරූපිතය.
ස්ත්‍රිය කෙරෙහි බලපවත්නා, ගෘහීය - පිරිමි වාචික මානසික කායික ප්‍රචණ්ඩත්වය නාට්‍ය තුළ නිරූපනය කරන ආකාරය ප්‍රේක්ෂකයාට වෙහෙසකර අද්දැකීමක් වුවත්, එමගින් නාට්‍යකරුවා ගොඩනගන දෙය මිථ්‍යාමතික නොවේ. එහෙත් ස්ත්‍රියට එරෙහි ගෘහීය-පිරිමි කායික හිංසනය ඕනෑවටත් වඩා දක්වන මෙම නාට්‍ය තුළ ‘ඇය‘ විදින මානසික හිංසනය අවශ්‍ය තරමට ස්පර්ශ කිරීමට එහි නිර්මාණකරුවන් සමත් වී නැති බව කිව යුතුය.
යථාර්තවාදී නාට්‍යයක් ලෙස හදුනාගතහැකි මෙම නාට්‍ය කිසිදු අයුරකින් ‘නාට්‍යානුරූපී‘ ලෙස වර්ණගන්වා නොතිබීම, අයිසිං නොතිබීම තෙන්ඩුල්කාර්ගේ මුල් පිටපතට ම අනුරූපීය. ගයාන් ගණකධාරගේ සංගීතයට ගැයෙන චාමික හතලහවත්තගේ නිර්මාණයක් වූ ‘කෙවිලියො එනවා යනවා...‘ ගිතය විසින් ප්‍රේක්ෂාගාරයට දනවන නාටකීය බව සහ සලීම් බාවාගේ පිළිවෙල විසින් දක්වන විකට බව හැරුණු කොට සෙසු සමස්තය ‘ස්වභාවික‘ ය. පවුලක ගැහැණියකගේ අතෘප්තිය සහ පිරිමියාගේ ප්‍රචණ්ඩත්වයත් පොරත්වයත් විසින් ස්වභාවිකවාදී සහ යථාර්ථවාදී ලෙස මුළු-කතාව නඩත්තු කරනු ලැබ ඇත.
‘සලීම් බාවා‘ නැමැති චරිතය නිරූපනය කරන ධර්මප්‍රිය ඩයස් ‘දාස බංගලාව නැමැති‘ නාට්‍යය තුළ සැහැල්ලුවෙන් රගපාන එකම නළුවා වන අතර, සෙසු නිළියන් දෙදෙනා ත්, ප්‍රධාන නළුවාත්, අනෙක් සහය නළුවාත් යන තිදෙනාම සාර්ථක ලෙස දෙබස් කියන හෝ සැහැල්ලුවෙන් රගපාන බවක් නොපෙන්වයි. විශේෂයෙන් ම දාස මුලින් කියන දීර්ඝ දෙබස් ඛණ්ඩ කිසිදු සජීවී බවකින් තොර වන අතර ලෙච්චමී කූඹියා සමග කරන මොනොලොගය හැරුණු කොට අනෙකුත් දෙබස් තුළ සජීවී බව ආරක්ෂා නොකරන්නීය. චම්පිකා අධිරංගනයක නිරතවන අතර, පී.සී. ඉන්ද්‍රපාල හැගීම් දැක්වීමේ දී අසාර්ථක වේ. ඔහුගේ දෙබස් උච්ඡාරණය සහ රගපෑම් හොද වුවත් හැගීම් දැනවීම් අතින් දුර්වලය.
දේශපාලන කොමඩි-විරුද්ධ භාස සහ ග්‍රීක ට්‍රැජිඩි ප්‍රතිනිෂ්පාදන රැල්ලකට කොටු වී සිටින ශ්‍රී ලාංකීය නාට්‍ය වේදිකාවට කලණ ජයනාත් ගුණසේකර සහ රුවන් මලිත් පීරිස් මෙවැනි ස්ත්‍රීවාදී තේමාවක් රැගෙන ඒම පිළිබද ස්තුතිය පළ කළ යුතු අතර, එහෙත් අනුවර්තිත පිටපත සහ එහි දෙබස් ගැනත්, සමස්ත අධ්‍යක්ෂණ කාර්යය ගැනත් සතුටු විය නොහැකි බව කිව යුතුය.
black-out තිස් ගාණක නාට්‍යයක black-out ගණන අටක් දක්වා අඩු කරගැනීමට ඔවුන් සමත් වී ඇති නමුත්, ප්‍රේක්ෂාගාරයට අපහසුවක් නොවන පරිදි කිරීමට ඔවුන් සමත් වී නැත.
රංග වින්‍යාසය (choreography) මෙන්ම ආලෝකකරණය ගැන ද සෑහීමකට පත්විය නොහැකි වන නමුත්, නාට්‍යයට සංගීතයෙහි එතරම් අදාලත්වයක් නැති නමුත්, අවශ්‍ය පමණට සපයා තිබෙන සංගීතය නාට්‍යයේ අලංකාරයට සහ ආකර්ෂණයට හොදින් සේවය කර ඇති බව කිව හැක.
ස්ත්‍රියගේ ගෘහීය විදවීම දැක්වීමෙන් ඉදිරියට අඩි තබා තිබෙන ඉන්දියානු නිර්මාණ කතිකාව, දැන් තිබෙන්නේ ස්ත්‍රිය සිය ගෘහීය විදවීම් ‘පුපුරුවාහරින ආකාරය‘ ගැන සාකච්චා කරන තැනක ය. Deepa Mehta ගේ ‘Fire’ (1996) චිත්‍රපටය ඊට හොදම උදාහරණයකි. ඉන්දියානු අයියා- මලෝ දෙදෙනෙකු විසින් කැන්දාගෙන එනු ලැබූ ගැහැණු දෙදෙනෙකු ඔවුන් එකිනෙකා තුල (සමලිංගික ආදරවන්තියන් වෙමින්) ලිංගික තෘප්තිය ආදරය ගවේෂණය කරන ආකාරය එහි නිරූපිතය. ඔවුන් ඉදිරිපිට පිරිමින් දෙදෙනා ලිංගික වශයෙන් සහ ගෘහීය වශයෙන් පරාජයට පත්වන්නේය.
විජේ තෙන්ඩුල්කාර්ගේ Sakharam Binder (1972) හි ගැහැණු දෙදෙනා (අනුවර්තනයෙහි චම්පිකා සහ ලෙච්චමී) එවැනි අන්‍යෝන්‍ය අවබෝධයකට නොයන අතර ලිංගික ඊර්ෂ්‍යාව සහ පැවැත්ම අරබයා තනිතනිව අරගල කරන තැනක නවතින අතර, පිරිමියා තවදුරටත්, ‘පීඩකයා‘ සහ ලිංගික කාර්යයෙහි ‘ක්‍රීඩකයා‘ (පිතිකරුවා) ව සිටින්නේ ය.
එහෙයින් ‘දාස මල්ලිගේ බංගලාව‘ ස්ත්‍රීවාදී තේමාවක් තුළ අවශ්‍ය කතිකාවක් නිර්මාණය කරන්නේ වුවත්, එය 70 දශකයේ තර්කනය රැගත් කතිකාවක් වීම යම් අඩුවක් තිබෙන්නේ යැයි කිව යුතුය. මක් නිසාද Fire වැනි කලා නර්මාණ හරහා ඒ කතිකාව තව තවත් ඉදිරියට විකසනය වී ඇති බැවිනි.
අවසාන වශයෙන් ප්‍රේක්ෂාගාරය පිළිබදව ද යම් විවේචනයක් කිරීමට තිබෙන අතර එය නාට්‍යයේ තේමාවට අතිශයින් අදාල වන්නේ ය. දාස මල්ලී ලෙච්චමී අමතා තමාට තේ එකක් හදාගෙන එන්න යැයි කියන විට කිසි කලබලයක් නැති ප්‍රේක්ෂාගාරය, චම්පිකා දාස මල්ලී අමතා තමාට තේ එකක් හදාගෙන එන්න යැයි කී විට ‘පලු පැලෙන්නට‘ සිනහ විය. ගැහැණියගේ ඛේදවාචකය ඇත්තේ එම කසිකබල් - සිනහව තුළ යැයි සිතමි. ලයනල් වෙන්ඩ්ට් රගහල පුරා තත්පර ගානක් ඇහුණු එකී කසිකබල්- වේදනාකාරී අවලං සිනහව ප්‍රේක්ෂාගාරයේ සිටි සියලු ගැහැණු මිනිසුන් තුළ නිදන්ගතව තිබෙන ‘සංස්කෘතික අගතියෙ‘හි දෝංකාරය වශයෙන් හදුනාගනිමි...
(ගත්තේ මලිත්ගේ මූණු පොතෙන්)
