වර්තමානයේ මෙම තත්ත්වය පාසල් භූමියේ සිට විශ්වවිද්‍යාල පද්ධතිය මතු නොව වෙනත් උසස් අධ්‍යාපන ආයතන, සේවා ස්ථාන, දේශපාලන ක්ෂේත්‍රය, ක්‍රීඩා, කලා, ත්‍රිවිධ හමුදා, පොලිසිය හෝ වෙනත් ඕනැම ක්ෂේත්‍රයක් කරා විහිද ගොස් ඇත. මෙහි දී පුරුෂයාගේ බලහත්කාරයට යටවන අවස්ථා මෙන් ම විවිධාකාරයේ වරදාන වරප්‍රසාද උදෙසා ස්ත්‍රිය විසින් පුරුෂයා පොලඹවාගන්නා අවස්ථා ද දක්නට ඇත. එහෙත් මෙහි දී යම් අත්වැරදීමකින් හෝ ස්ත්‍රිය අනාවරණය වන්නේ නම් ක්ෂණිකව ම ඒ මොහොතේ සියලු වරද පුරුෂයා වෙත පවරන්නට ද ස්ත්‍රිය පසුබට නොවේ. මෙහි අනෙක් පාර්ශවය ද මීට සාපේක්ෂ ය. මෙබඳු තත්ත්වයක් තුළ ස්ත්‍රිය පීඩනයට පත්කරනවා මෙන් ම ස්ත්‍රිය සිය කැමැත්තෙන් එකී පීඩනය වැලඳගන්නා අවස්ථා ද වර්තමාන සමාජයේ දක්නට ඇත. මෙය උදාහරණ සහිතව ම වෙනම ම සාකච්ඡා කළ යුතු මාතාකාවක් වන අතර එය පසෙක තබා අදාළ මාතෘකාවට ප්‍රවිශ්ට වන්නට අවසර.
නදිකා බණ්ඩාර නමැති ලේඛිකාව සිය කුළුඳුල් සාහිත්‍යය නිර්මාණය හරහා ගම්‍ය කරන්නට වෙර දරන්නේ සමස්ත ස්ත්‍රී වර්ගයාට මුහුණ පෑමට සිදුවන ව්‍යසනයේ යථා ස්වභාවය යි. ඇය සමාජ ගතකරන්නට වෙර දරනා ප්‍රස්තුථය සංවේදී ය; සංකීර්ණ ය; විවෘත ය. එහෙත් කතුවරිය සිය අනුභූතිය සාහිත්‍යය කෘතියක් තුළට කැටිකිරීමේ දී සාහිත්‍යය යනු කුමක් ද යන ප්‍රපංචය හඳුනාගෙන නොමැති බව පළමුවෙන් ම ප්‍රකාශ කළ යුතු ය.
සාහිත්‍යය යනු හුදෙක් නිර්මාණකරුවාගේ/කාරියගේ අනුභූතීන් ඍජුව ප්‍රකාශ කිරීම නොවේ. එය හුදෙක් වාර්තා කිරීමක් පමණි. වාර්තා කිරීම සහ නිර්මාණකරණය යනු පැහැදිලිව ම ක්ෂේත්‍ර දෙකකි. යම් නිර්මාණකරුවකු/නිර්මාණකාරියක් කිසියම් අනුභූතියක් නිර්මාණයක් සඳහා භාවිතා කරන්නේ නම් එය සත්‍යය ද ප්‍රබන්ධය ද අතර ගලායන ප්‍රවාහයක් විය යුතු අතර සත්‍යය ම පමණක් හෝ ප්‍රබන්ධය ම පමණක් නොවිය යුතු ය. නදීකා වරදවාගෙන ඇත්තේ එතැන ය.
ඇයට සමාජයට පැවසීමට අනුභූතියක් ඇත. ඒ සඳහා අවැසි අමුද්‍රව්‍යය ද වුවමනා තරම් ඈ සතු ය. එහෙත් එකී අනුභූතින් සාහිත්‍යය ශානරයක් හරහා සමාජ ගතකිරීමේ නොහැකියාව ද ඇය සතු ය. එහෙයිනි මේ සියලු සිද්ධීන් හුදු සිද්ධීන් පමණක් ලෙස ම සිය නිර්මාණයට බහාලන්නේ. මෙහි දී අගය කළ යුතු වන්නේ ඇගේ නිර්භීත භාවය යි; ඇගේ කශේරුකාවේ ප්‍රාණවත් බව යි. එය නිර්මාණකරුවකු සතුවිය යුතු විශේෂ ගුණාංගයකි. ඒ පිළිබඳව කිසිඳු විවාදයක් නැත. විවේචනය පවත්නේ සාහිත්‍යය යනු සාහිත්‍යය මිස හුදෙක් වාර්තාකරණය නොවීම ය.
‘‘දියෝනිස් දෙවොල පාමුල’’ කෘතියේ සාධනීයත්වය මෙන් ම එහි පවත්නා නිශේධනීයත්වය පිළිබඳ වැඩිදුරටත් අවධානය යොමු කරමු.
‘‘ආන්ටි මමාගේ සැමියාට බොහෝ ගැහැනුන් සිටින ලදී’’
පිටුව 26
මෙබඳු වාක්‍ය කෘතිය පුරා ම දක්නට ඇත. ඕනැම ලේඛකයකු හෝ ලේඛිකාවක සාහිත්‍යය නිර්මාණයක් ඇරඹීමට පෙර භාෂා රීතිය පිළිබඳ අල්ප හෝ දැනුමකින් හෙබිවිය යුතු ය. එබඳු දැනීමක් නොමැති නම් තම නිර්මාණය සමාජ ගතකිරීමට පෙර අදාළ විෂය පිළිබඳ ප්‍රමාණිකයකු වෙත අදාළ නිර්මාණය යොමු කොට එහි සදොස් තැන් නිදොස් කර ගතයුතු ය. එසේ නොවුණ හොත් සාහිත්‍යය රසය යන්න එෆ්. එම් රසයටත් වඩා පහත් මට්ටමකට ඇද වැටෙනු ඒකාන්තය.
නදීකා සිය නිර්මාණය හරහා නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රෙය් අඩුලුහුඬුතා මෙන්ම නළුනිළියන්ගේ ජිවිතයේ ඇතුළාන්තය ඉතා මැනවින් කියාපෑව ද ඒවායේ නිර්මාණශීලීත්වය පවතින්නේ ඉතා පහළ අවධියක ය. එමෙන් ම කලාව සාහිත්‍යය පිළිබඳ මෙලෝ හසරක් නොදන්නා පොලිස් නිලධාරින් පිලිබඳව අගනා හෙළිදරව්වක් ඉදිරිපත්කරන්නට ද ඇය සමත්ව ඇත. 33 වන පිටුවේ අවසානයේ සිට 34 වන පිටුව පුරා අන්තර්ගතව ඇති බර්ටෝල් බ්‍රේෂ්ට් පිළිබඳ පොලිස් නිලධාරියාගේ නොදැනුවත් භාවය මෙයට කදිම නිදසුනකි. එක් පසෙකින් මෙය ශ්‍රී ලංකා පොලිසිය පිළිබඳ අගනා විවරණයකි.
ස්ත්‍රී පුරුෂ ආදර සබඳතාවයේ අවසන් ඵලය වන්නේ ලිංගික එක්වීම ය. එහෙත් එහි දී පුරුෂයා පමණට ම ස්ත්‍රිය සංතර්පණයට පත්වනවා ද යන්න ගැටලුවකි. බොහෝ පුරුෂයන් තම තෘප්තිමත් භාවය තුළින් ම ස්ත්‍රිය ද තෘප්තිමත් වන්නට ඇතැයි උපකල්පනය කරයි. නමුත් එය යථාර්ථය නොවේ. එහි දී ස්ත්‍රිය බොහෝ විට නිහඬ ව්‍රතය රකින්නී ය. ඇය සිය සැමියා ඉදිරියේ හැසිරෙන්නේ පූර්ණ තෘප්තියට පත්වූ එකියක ලෙසිනි. එහෙත් අනෝලි එසේ නොවේ. ඇය සිය අතෘප්තිමත් භාවය සැමියා ඉදිරියේ ප්‍රකාශ කරන්නී ය. නමුත් සැමියා මෙය පිළිගන්නට මැළිකමක් දක්වයි. මෙහි දි කතුවරිය අගනා අදහසක් සමාජ ගතකරන්නී ය.
‘‘මට ඔබව රැවටීමට වුවමනා නැත්තේ මම ඔබට ආදරය කරන නිසා යැයි පැවසුව ද ඔහු එය පිළි නොගත්තේය. මගේ ප්‍රකාශය මට අයත් දෙයක් ලෙසට බැහැර කළ ඔහු එය මගේ ගැටලුවක් ලෙස ඒත්තු ගන්වමින් මා දුර්වල ගැහැනියක බව පෙන්වමින් මා අපහාසයට ලක්කරන්නට විය.’’
පිටුව 42
මේ සමාජ යථාර්ථය යි. මෙහි දී පුරුෂයා දැඩි ආත්මාර්ථකාමි වන අතර පරඟනන් සේවයනය සඳහා මෙකී සිද්ධිය ද ඉවහල් කොට ගන්නේ ය. එහෙත් ගැහැනියගේ පාර්ශවයෙන් පවත්නේ ඊට සපුරා වෙනස් තත්තවයකි. මේ පිළිබඳ වැඩි දුරටත් අවධානය යොමු කරන කතුවරිය මෙසේ සටහන් කරන්නී ය.
‘‘ගැහැනියක තෘප්තිය ලබන්නේ පිරිමියාගේ ලිංගයෙන් නොවන බව දැනගැනීම පිරිමියෙකුට ඇති කරන්නේ ප්‍රංශ මහා විප්ලවයටත් වඩා විප්ලවයකි.’’
පිටුව 43
ලිංගිකත්වය ජීවිතයේ සුවිශේෂ අංගයක් බවට පත්ව තිබෙන්නේ පුහු සදාචාරත්වයක් ආරෝපණය කොටගත් පසුගාමී රටවල්වල ය. එම කාර්යය ද ජීවිතයේ එක් අංගයක් ලෙස සලකා කටයුතු කරන්නට මේ පසුගාමි රටවල්වල ජනතාව උත්සුක වන්නේ නම් මෙම තත්ත්වය බොහෝ දුරට අවම වනු ඇත. එහෙත් ලංකාව මතු නොව තවත් මෙබඳු ම වූ නොදියුණු රටවල්වල එය තව තවත් වර්ධනය වනු මිස දියුණ වන බව නම් සැක සහිත ය.
ජිවිතයේ එක්තරා වයස් සිමාවක දී ස්වයං ලිංගික වින්දනය නොලැබූ පුරුෂයකු හෝ කාන්තාවක සිටි නම් එය ඉතා දුර්ලභ අවස්ථාවකි. කාන්තාවක් කෙසේ ස්වයං වින්දනයේ යෙදෙනවාද යන්න ඇතැම් විට යමෙකු තුළ කුතුහලයක් පවතින්නට පිළිවන. එහෙත් ලිංගික විද්‍යාව නමැති විෂය පිළිබඳ අල්පමාත්‍රයක හෝ දැනුමක් ලබා තිබෙන්නේ නම් මෙය වටහා ගැනීම ඉතාමත් පහසුවනවා ඇත. ‘‘දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සිට’’කෘතියේ කතුවරිය නිර්භය ලේඛිකාවක යැයි මා මීට පෙර සඳහන් කළේ ඇය මෙම කාරණය සම්බන්ධයෙන් දක්වන ප්‍රතිචාරය හේතුවෙනි.
සැබැවින් ම ගැහැනියක සුරතාන්තයට පත්වන්නේ පුරුෂයාගේ ලිංගයේ දිග පළල අනුව නොව ඔහු ගැහැනියකගේ රසගුලාවන් මොනවාද යන්න දැන සිටින්නේ නම් පමණි. ගැහැනිය ද තමන්ගේ රස ජනනේද්‍රය කුමක් ද යන්න සිය ජිවිත කාලය පුරාවට ම හඳුනා නොගෙන සිටින්නට ද පිළිවන. මේ පිළිබඳ දීර්ඝ විස්තරයක් ගාමිණී වියන්ගොඩ පරිවර්තකයා විසින් පරිවර්තනය කළ ‘‘ව්‍යවච්ඡේදකයා’’ කෘතියේ අන්තර්ගතය. භගමණිය යනුවෙන් සිංහලෙන් ව්‍යවහාර වන ස්ත්‍රී රසජනේන්ද්‍රය කතුවරිය එහි ඉංග්‍රීසි පදයෙන් (ක්ලිටෝරිසය - Clitoris) හඳුන්වා දි ඇත්තේ ඇතැම් විට ව්‍යවච්ඡේදසකයා කෘතිය ඇසුරින් ලද ආභාෂයෙන් ද යන්න සැක සහිත ය.
‘‘එක් අගෝස්තු නිවාඩුවක් අවසන ඔන්න මෙන් තිබිය දී මගේ ක්ලිටෝරිසය බනී සොයාගත්තාය. එක් දිනක් ඇය ඇගේ එක් අතක් මගේ ලිංගේන්ද්‍රය අසලට ගෙන ගොස් තබා රහසින් මෙතන අමුතු දෙයක් වෙන තැනක් තියෙනවා යනුවෙන් මගේ කනට කෙඳිරුවාය. ඇය ඇගේ වෙදඟිල්ල තැනින් තැන තබමින් ඇසුවේ මොනවා හරි දැනෙනවාද යනුවෙනි. මම දැස් පියාගෙන ඇය ක්ලිටෝරිසය පිහිටා ඇති තැන අල්ලාගන්නා තුරු අවධානයෙන් සිටියෙමි. එය සොයාගත් ඇය මගේ වෙදඟිල්ල එතැන තබා අතගා බලන ලෙස මගේ කනට කෙඳිරුවාය.
‘‘... බනී ඒ වන විට මගේ ශරිරයේ සුරතාන්තය හඳුන්වා දුන් බව මම නොදැන සිටියෙමි. ඇය මට සොයා දුන්නේ මගේ ශරීර තෘප්තියේත් කාමයේත් යතුර බව මම දැන නොසිටියෙමි.’’
පිටු 44, 45
මෙකී සිද්ධිය ව්‍යවච්ඡේදකයා කෘතියේ ද වෙනත් ආකාරයකින් සඳහන් වේ.
‘‘ඉවෙන් මෙන් සිතා, ව්‍යවච්ඡේදකයා ඒ අමුතු අවයවය සිය මහපටඟිල්ලෙන් සහ දබරඟිල්ලෙන් ගත්තේ ය. ඉන් පසු, ලේ රතු පාටින් පිම්බී තිබූ ග්‍රන්ථිය, අනිත් අතේ දබරඟිල්ලෙන් හිමිහිට සුරතල් කරන්ට වන්නේ ය. එවිට, එතෙක් බුරුලට තිබූ රෝගියාගේ සිරුර නිරායාසයෙන් ගල් ගැසෙද්දී, අමුතු අවයවය ප්‍රමාණයෙන් වැඩී, තුනීයට හැකිලෙමින් ස්ඵන්දනය වන්නට විය’’
ගාමිණී වියන්ගොඩ: ව්‍යවච්ඡේදකයා: පිටුව 134
ව්‍යවච්ඡේදකයා කෘතියෙන් ඉහත කොටස උපුටා දක්වමින් නදිකා එම කෘතියෙන් මෙම කොටස සොරාගත්තා යැයි පවසන්නට තරම් ලියුම්කරු සාහසික නොවන අතර ඇය එහි ආභාෂය ලබාගත් බව නම් සහතික යැයි සිතේ. එමෙන් ම එය වරදක් නොවේ ය යන්න ද සඳහන් කළ යුතු ය.
ස්ත්‍රිය සහ පුරුෂයා අතර පවත්නේ හුදෙක් ලිංගික ගනුදෙනුවක් පමණක් ම ය යන්න ද විවාදයට බදුන් කළ යුතු කරුණකි. සැබැවින් ම පුරුෂයකු ස්ත්‍රියක සමග හෝ ස්ත්‍රික පුරුෂයකු සමග බැඳෙන්නේ ලිංගික ආකර්ෂණය හේතුකොට ගෙනම ය යන්න තාර්කික ය. එය වඩාත් තිව්‍රර කරනු වස් කතුවරිය මෙලෙස සටහන් කරයි.
‘‘පිරිමියෙකු සමඟ නිදාගැනීම ප්‍රතික්ෂේප කළ විටෙක පිරිමියෙකුට තවත් එම ගැහැනිය සමඟ කරන්නට දෙයක් නැත’’
පිටුව 47
පුරුෂයා මෙන්ම කාන්තාව ද එකිනෙකා කෙරෙහි පළමුව ආකර්ෂණය වන්නේ ‘ආදරය’ නමැති ආධ්‍යාත්මික සංකල්පය මත නොව ‘ලිංගිකත්වය’ නමැති භෞතික සාධකය මත ය. එහෙත් කිසිවකු මෙය පිළිගැනීමට නොකැමති ය. ඉහත සදහන් කළ කතුවරියගේ ප්‍රකාශය මෙම යථාර්ථය වඩ වඩාත් තිව්‍රර කරයි.
ලිංගිකත්වය යනු මිනිසාට මතු නොව සියලු සත්වයන්ට උරුම ක්‍රියාදාමයකි. එය ප්‍රජනනයට මෙන් ම තෘප්තියට ද අදාළ ය. ලිංගික ක්‍රියාදාමය හරහා තෘප්තියක් නොලද්දේ නම් ඇතැම් විට ප්‍රජනනය නමැති අතුරු ඵලය නොලැබෙන්නට ද, නොදකින්නට ද ඉඩ තිබිණ. එහෙයින් ලිංගික ක්‍රියාදාමය යනු අස්වාභාවික ක්‍රියාවක් නොවේ. එහෙත් ඇතැම් පුරුෂයන් විකෘති ලිංගිකාශාවන්ගෙන් තෘප්තිමත් වන්නෝ වෙති. ඔවුන්ට ස්ත්‍රිය යනු හුදු ක්‍රිඩා භාණ්ඩයක් පමණක් ම වන්නේ එහෙයිනි. කතුවරිය සිය නිර්මාණය හරහා මෙකී ව්‍යසනය ද ගම්‍යකරන අතර එකී සිදුවීම් විස්තර කරන්නට කතුවරියගේ ශබ්දකෝෂයේ ගබඩා කර ඇති වචන ප්‍රමාණවත් නොවීම හේතුවෙන් කෘතියේ රස නිෂ්ප්‍රභ කෙරේ.
ස්ත්‍රිය නිරන්තරයෙන් පුරුෂයාගේ අතවරයට හිරිහැරයට ලක්වන බව ප්‍රසිද්ධ කරුණකි. නදීකා සිය නිර්මාණයේ දී ස්ත්‍රියගේ පීඩනය ප්‍රකට කරන්නට විවිධාකාර පුරුෂ ක්‍රියාකාරකම් ඉදිරිපත් කරයි. ගැටලුව එය නොවේ: ‘‘දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සිට’’ කෘතියේ අනෝලි නමැති ස්ත්‍රිය පුරුෂයකුගේ බලහත්කාරයට යටවන අවස්ථා අල්ප ය. එම අවස්ථා වුව ද මගහැර යාමට අනෝලිට ඉඩ ප්‍රස්තා නොතිබුණා නොවේ. එහෙත් ඈ එසේ නොකරන්නේ ඇයට තිබූ දැඩි මුදල් අවශ්‍යතාවය හේතුවෙනි; නිළියක් වීමේ සිහිනය සඵල කරගැනීමේ අටියෙනි; ජනප්‍රියත්වයට පත්වීම සඳහා හොඳම මාර්ගය සිය ශරීරය පුරුෂයන් වෙත පිදීම ඉතාම පහසු මගක් ලෙස සැලකු බැවිනි.
එනයින් බලන විට මෙම කෘතියේ ප්‍රධාන චරිතය වන අනෝලි යම් පුරුෂයකුගේ පීඩනයට ගොදුරු වූවා ද, එය පුරුෂයාගේ ආධිපත්‍යය පැතිරවීමක් නොවේ. පුරුෂයා පාරිභෝගිකයෙක් බවට පත් වී අනෝලි නමැති ස්ත්‍රිය වෙළෛඳ භාණ්ඩයක් බවට පත්වීම පමණි. ඇය වෙළෙඳ භාණ්ඩයක් බවට පත්වීම සඳහා බලපැ සමාජ ආර්ථික හේතු තිබෙන්නට පිළිවන. එහෙත් පාරිභෝගිකයා සහ භාණ්ඩය අතර සිදුවන්නේ හුදෙක් ගනුදෙනුවක් ම පමණි.
උදාහරණයක් ලෙස ගතහොත් කිසියම් පාරිභෝගිකයකු වෙළෙඳපළෙන් මාළුවකු මිලදි ගත් පසු එම මාළුවා කෑලි කියකට කපනවාද, කපන්නේ කුමන හැඩයේ කෑලි ද, එයින් කොපමණ ප්‍රමාණයක් හොදි හදනවා ද, කොපමණ ප්‍රමාණයක් ඇඹුල් තියල් කරනවා ද, කොපමණ ප්‍රමාණයක් බදිනවා ද, කොපමණ ප්‍රමාණයක් ස්ටු දමනවාද යන්න තීරණය කරන්නේ මාළු කූරියා මිලදි ගත් පාරිභෝගිකයා මිස මාළුකූරියා මාළු වෙළෙන්දා නොවේ. මෙලෙසින් අනෝලි නමැතී ස්ත්‍රී ශරිරය මිලදි ගන්නා විවිධාකාරයේ පුරුෂයන් තමන් රිසි පරිදි එකී ස්ත්‍රී ශරිරය භාවිත කරයි. එය ස්වභාවික ලිංගික ක්‍රියාවට ද අස්වාභාවික ලිංගික ක්‍රියාවකට ද යන්න තීරණය කරන්නේ ස්ත්‍රී ශරීරය මිලදී ගත් පුරුෂ පාරිභෝගිකයා විසිනි. ඔහු ඒ සඳහා මිලක් ගෙවන්නේ එහෙයිනි. භාණ්යක් ලෙස අලෙවි නොවුණේ නම් අනෝලි එවන් කටුක අත්දැකීම් අත් නොවිඳින්නී ය. එහි දී පුරුෂයාගේ හැසිරීම කෙතරම් පහත් ද, නිච ද යන්න වෙනම ම සාකච්ඡා කළ යුතු ප්‍රස්තුථයකි.
අප සැවොම ජිවත්වන්නේ කාම ලෝකයක ය. කාමය යනු හුදු ලිංගිකත්වය නොවේ. වෙනත් වස්තූන් කෙරෙහි ලොල් වීම ද කාමය යනුවෙන් හැඳින්වේ. එමෙන් ම ලිංගික කාමය ද විවිධාකාර ය. එය: ප්‍රදර්ශන කාමය, නැරඹුම් කාමය, පරපීඩක කාමය, ස්වයං පීඩක කාමය ආදි වශයෙන් වර්ග කළ හැකි ය. මෙහි දී වැදගත් වන්නේ මේ සියලු කාමාශාවන්ගේ ගොදුර බවට ස්ත්‍රිය බඳුන් වීම ය. මන් ද පුරුෂයා පමණට ස්ත්‍රිය ප්‍රදර්ශන කාමයට නැඹුරු නොවේ. එහෙත් පුරුෂයා එබඳු අවස්ථාවන් වෙත නැඹුරු වන ප්‍රවනතාවය ස්ත්‍රියට සාපේක්ෂව ඉහළ ය. නැරඹුම් කාමය කෙරෙහි වඩාත් ලොල්වන්නේ පුරුෂයෝ ය. ස්ත්‍රිය නැරඹුම් කාමය ප්‍රතික්ෂේප කරනවා යන්න මින් ගම්‍ය නොවේ. එහෙත් ස්ත්‍රියට සාපේක්ෂව පුරුෂයා නැරඹුම් කාමයට පෙලඹෙන අවස්ථා ඉහළ ය. පරපීඩක කාමය වඩාත් බලපවත්නේ පුරුෂයන් වෙත වන අතර එහි ගොදුරු බවට පත්වන්නේ ස්ත්‍රිය යි. එනම් ස්වාභාවික ලිංගික සංසර්ගය ඉක්මවා ගිය විවිධාකාරයේ ලිංගික ක්‍රියාවන්හි නිරත වන්නේ ද පුරුෂයා ය. එහි දී ද පුරුෂයාගේ ගොදුර බවට පත්වන්නේ ස්ත්‍රිය යි. ස්වයං පිඩක කාමය මේ දෙපාර්හවයට ම පොදු ලක්ෂණයක් වන අතර එකිනෙකා කෙරෙහි පවත්නා ආශක්ත භාවය මත මෙය සිදු වේ.
මා මේ සියල්ල මෙසේ විස්තර කළේ අනෝලි සිය ජීවිත කාලය පුරා ඉහත කී විවිධාකාරයේ කාමුක පීඩාවන් සියල්ලට ගොදුරු වන්නී ය. ඇය ද ඇතැම් අවස්ථාවන්හි දී සිය කාමාශක්තභාවයට පුරුෂයන් ගොදුරු කරගන්නේ මෙහි අනෙක් පාර්ශවය නියෝජනය කරමිනි. සැබැවින් ම මෙය ස්ත්‍රිය පිඩනයට පත්කිරීමක් ලෙස හැඳින්විය නොහැකි වන්නේ අනෝලි නමැති ස්ත්‍රිය මේ සියල්ල තමන් වෙත ළඟා කරගන්නේ සහ අත්පත් කරගන්නේ සිය කැමැත්තෙන් වීම නිසාවෙනි. මේ සඳහා අනෝලි ගේ ම ප්‍රකාශයක් උපුටා දක්වන්නෙමි.
‘‘ඔබට අවශ්‍ය කරන දොරක් ඇත්තේ අතනය. එය විවිර කළ හැක්කේ අර පුද්ගලයාටය යනුවෙන් හමු වූ සෑම පුද්ගලයෙක් මෙන් ම කාලිංග මහබන්දු ද මට පැවසුවේ ය. යම් අහඹු සිදුවීමකින් මගේ දෛවය අවශ්‍ය තැනට මා ගෙන යනු ඇති බවට මට සැකයක් නොවිණි. ආරංචියකට මට ගෙවීමට තිබුණේ මගේ ශරීරයෙනි. ඔවුනට අවශ්‍ය වූයේ ද ශරීරය යි. මට ද වෙනත් කිසිවක් තිබුණේ නැත.’’
පිටුව 84
අනෝලි සිය අරමුණු මුදුන්පතත් කරගැනීම සඳහා ස්ව කැමැත්තෙන් ම පුරුෂයන් සමග යහන් ගත වු බවට මෙය කදිම සාක්ෂියකි. මෙහි අවසාන වාක්‍ය දෙස නැවතත් අවධානය යොමු කරන්න.
‘‘මට ද වෙනත් කිසිවක් තිබුණේ නැත’’
මින් ගම්‍ය වන්නේ වෙනත් කිසිවක් තිබුණේ නම් අනෝලි පුරුෂයන්ගේ කාමුක ආශාවන් මුදුන්පත් කිරිම වෙනුවෙන් සිය ශරීරය කැප නොකරන බව නොවේ ද?
ස්ත්‍රියක්, ස්ත්‍රියක් වූ නිසාම ඇයට මුහුණ පෑමට සිදුවන ගැහැට නැතුවා නොවේ. එය ද සමාජ සම්මතය අනුදක්නා ක්‍රමයක් මිස සැබැවින් ස්ත්‍රියට සීමා වූ ගැහැට නොවේ. කතුවරිය මෙම සමාජ සම්මතය පුපුරුවා හරින්නට විශාල ප්‍රයත්නයක් දරා ඇත.
‘‘අඳුර පැමිණෙන විට ගැහැනුන් ගෙදර සිටිය යුතුය. කුඩා කල එය මා වෙනුවෙන් ද පැනවූ නියෝගයකි. රාත්‍රියේ ඇවිදිමින් සිටින ගැහැනියක දූෂණයට ලක්වුහොත් එහි වගකීම දූෂකයා අතට පැවරෙන්නේ නැත. අශිෂ්ටත්වයේ සදාචාර වගකීම පැවරි තිබුණේ ඒ ආකාරයටය. එහි වරදකරු ගැහැනියයි. ගැහැනුන් රාත්‍රියේ නිවසින් බැහැරවීම වරදකි.’’
පිටුව 116
මවක් සිය දියණිය රැකියාව නිම වි නිවසට පැමිණෙන තෙක් සිටින්නේ නොඉවසිල්ලෙනි. ඇය සිය සැමියා හෝ පුතකු වෙත ‘දැන් දුව එන වෙලාව. පාරට ගියානම් හොඳයි නේද?’ හෝ ‘පුතේ අක්ක/නංගි දැං එනව ඇති. පොඩ්ඩක් පාරට ගිහින් බලපං’ යැයි පවසන්නේ ඇයි? ඇගේ සැමියා හෝ ඇගේ පුතා වැනි තවත් පුරුෂයකුගෙන් තම දියණියට වන අතවරය වළක්වා ගැනීම සඳහා ය. ඇතැම් විට මේ ස්වාමියා ම වෙනත් බිරිඳකගේ දියණියක් දූෂණය කළ හැකි ය. මේ පුතා තවත් මවකගේ දියණියක්, තම සොයුරිය වැනි ම ස්ත්‍රියක් දූෂණය කළ හැකි ය. මේ සමාජ ව්‍යසනය කවදා කොතැන අවසන් වේදැයි නිශ්චය කළ නොහැකි ය. තම තමන්ගේ දූවරුන්, සොයුරියන් බිරින්දෑවරුන් පමණක් ආරක්ෂා කරගන්නට ඔවුනොවුන් යත්න දරන්නේ එහෙයිනි.
හුදෙක් ලිංගික අතවරයන් පමණක් ම හුවා දක්වමින් නොනැවතී සැබැ ලෙසින් ම ස්ත්‍රියට බලපාන ඍජු ගැටලු පිළිබඳව යම් කතිකාවතක් සිය නිර්මාණය තුළින් සමාජ ගතකිරීමට කතුවරිය දරනා උත්සාහය අගය කළ යුතු ය. එය හේතුකොට ගෙන ම මෙම නිර්මාණය ස්ත්‍රීවාදි කෘතියක් ලෙස නාමකරණය කිරීම නම් අඥානකමකි. මන්ද අනෝලි සිය ඉලක්කයන් සපුරා ගැනීම සඳහා භාවිතයට ගන්නේ බහුතරයක් පුරුෂයෝ ස්ත්‍රීන්ගෙන් බලාපොරොත්තු වන උපරිම වටිනාකම මෙන් ම ස්ත්‍රියකට කළ හැකි අසීරු ම කැප කිරීම ඉතා සරල කාර්යයක් ලෙස හුවා දක්වමිනි. එමෙන් ම ඇය තවත් ස්ත්‍රියකගෙන් පළිගැනීමේ අරමුණෙන් එකී ස්ත්‍රියගේ සැමියා සමග යහන්ගතවන්නි ය. එහි දී එම පුරුෂයා අනෝලිව කුමනාකාරයෙන් භාවිතා කළ ද ඔහුට එරෙහිව චෝදනා නගන්නට අනෝලිට හැකියාවක් නොමැත.
‘‘දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සිට’’ කෘතිය පිළිබඳ විවේචනාත්මක විචාරය නිමා කිරීමට පෙර නදිකා බණ්ඩාර ලේඛිකාවට මෙන් ම ඇය මෙන් නවකතාවකට උචිත අමුද්‍රව්‍යය මිට මොළවාගෙන සිටින, එහෙත් එය කිසියම් හැඩයකින් යුක්තව විසුරුවා හැරීමට අසමත් ලේඛක ලේඛිකාවන් වෙනුවෙන් යමක් පැවසිය යුතු ය.
සාහිත්‍යය නිර්මාණය යනු ඇසු දුටු දී ඒ ආකාරයෙන් ම වචන බවට පරිවර්තනය කිරීම නොවේ. වාර්තාකරණයක් ද නොවේ. එය නූල්පටකට විවිධ හැඩයෙන් වර්ණයෙන් යුත් මුතුකැට කිසියම් රටාවක් අනුව අමුණා මාලයක් සකසනවා වැනි ය. එලෙසින් හැඩ කිරීමට තමන් අසමත් වන්නේ නම් කෙතරම් වටිනා, අලංකාර මුතු තමන් සතු වුව ද අලංකාර මාලයක් සකසා ගැනීම අසීරු ය. එහෙයින් නිර්මාණය සමාජගතකිරීමට පෙර අවම වශයෙන් කෘතියක් රස විඳ එහි රස නිරස විග්‍රහ කිරීමට සමත් පාඨකයකු වෙත හෝ අදාළ නිර්මාණය යොමු කළ යුතු ය. නොඑසේ නම් සියල්ල ගඟට කැපු ඉනි මෙන් වනවා නිසැක ය.
ජයසිරි අලවත්ත - This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.
