කාලත්‍රයේ මායාවට ඔබ්බෙන් වන සත්‍යයේ මුණගැසීමක් වැනි එම අවසාන දර්ශනය විසින් ප්‍රඥාවක ක්‍ෂණික දැල්වීමක් වෙතට ප්‍රේක්‍ෂිකාව විසිකර දැමෙයි. එය අතීතය අනාගතයෙන් ප්රක්ෂේපනය වීමකි. සායනික මනෝවිශ්ලේෂණ අරුතෙන් කිවහොත් යටපත් කළ මර්ධිතය අනාගතයෙන් පැමිණෙනවාය යන අත්දැකීමට මුහුණ දෙනවා වැන්නකි. සිනමාව විමුක්ති ව්‍යාපෘතියක් ලෙස හඳුනාගැනීම කෙරෙහි දකින්නිය පොළඹවා ගැනීමේ අරමුණෙන් සිනමා කියවීම් වල නිරතවන මා වැන්නකුට අවශ්‍ය රසකාරක රැසක් බොර දිය පොකුණ සපයා තිබෙයි.
අනෙක් අතට බොර දිය පොකුණ පිහිටා ඇති දේශපාලන ආර්ථික කාල අවකාශ නිමේෂය අපැහැදිලි නැත. නව ලිබරල් ධනවාදී ආර්ථික මෙහෙයුම විසින් ප්‍රතිසංවිධානය කළ ලංකාවක සංකේත රැසක් සිනමා වියමන විසින් ඉදිරිපත් කෙරෙයි. ඇඟළුම් ඇතුළු නව අපනයන සැකසුම් සමාගම්, විදේශ සේවා නියුක්තිය හා මිලිටරි රැකියා ක්‍ෂේත්‍රය ඇතුළු අසූව දශකයේ තීරණාත්මක නව වෙළෙඳපළ අවකාශයන් සමග සිනමා ප්‍රබන්ධයේ ප්‍රධාන චරිත ඇතුළු උපාංග සුසම්බන්ධ කර ඇත.
ඒ අනුව දේශපාලන දෘෂ්ටිවාදී කාල අවකාශ රාමුවක චලනය වන බොර දිය පොකුණ චිත්‍රපටිය විශ්වීය විමුක්ති අගයන් වරනගන කලා නිර්මාණයක් වන්නේද? මට අනුව අද දවසේ කලාව හා නොකලාව (Non Art) බෙදා වෙන් කළ යුතු වන අතර ඒ සඳහා වන මූලික මිනුම් දඬුව ලෙස නම් කළ යුත්තේ කලා නිර්මාණය විසින් ඔසවා තබනවිමුක්ති ශක්‍යතාවයන්ය. සිනමාව තුළින් අප එම නිෂ්ටාව කරා යන්නේ නම් අප මූලිකවම ස්පර්ශ කළ යුත්තේ සිනමාත්මක දෙය (Cinematic Thing) යි. එනම් සිනමාත්මක දෙය හරහා විමුක්තිය දෙසට අප ගෙනයන සිනමා විශ්ලේෂණයක අවශ්‍යතාවයයි. එය විචාරයට ඔබ්බෙන් විහිදෙන්නෙකි.
බොර දිය පොකුණ ගැන ලියැවුණු බොහෝ විචාරවල පාරභෞතික (Metaphisics) උත්පත්තීන් අනාවරණය කරන මේ අන්ධ ස්ථානය (Blind Spot) කුමක් විය හැකිද? චිත්‍රපටියක අන්ධ ස්ථානය යනු ප්‍රේක්‍ෂකයා වස්තුකරණයට (Objectification) පත්කරලන සිනමා වියමනේ/තිරයේ වන පැල්මයි. අප සිනමා තිරය දෙස බලනවා නොව සිනමා තිරය විසින් අපව නරඹනවාය යන රැඩිකල් සිනමා කියවීමේ ප්‍රවේශය මෙහිදී අපට අදාළ කරගත හැක. එනම් සිනමා තිරයේ යම් අහඹු දැක්මක් (gaze) නොහොත් කුහරයක් තුළින් ප්‍රේක්‍ෂිකාව පාලනය කෙරෙන අතර ඔහුගේ/ඇයගේ බැලීම එම දැක්ම වටා සංවිධානය වන බවයි.
ඉහත සංකීර්ණත්වය හඳුනාගැනීමට නැරඹුම්කාමියකුගේ ෆැන්ටසිය සිහිපත් කරගැනීම ප්‍රයෝජනවත් වේ. නැරඹුම්කාමියකුගේ හෝ Peeping tom කෙනෙකුගේ ලිංගික තෘප්තිය පවතින්නේ වස්තුකරණය කරන ලද අනෙකාව නැරඹීමෙනි. ඒ අනුව බැලීමේ සතුට විපරිතභාවයක් (Perversion) ලෙස හැඳින්විය හැක. නරඹන්නියකගේ ඉඳීම තුළ ඇය/ඔහු සිය ප්‍රදර්ශනකාමය (Exhibitionsm) යටපත්කර එම මර්ධිත ආශාව නිරූපණය කරන්නා දෙසට ප්රක්ෂේපනය කරයි. ඒ අනුව බොර දිය පොකුණ නැරඹීම යනු සිනමා තිරය සමඟ නරඹන්නිය නඩත්තු කරන ආශා තර්කණයේ හා බැලීමේ ලිංගික මූලධර්මයට අනන්‍ය වීමකි. මිනිස් ආශාව පිළිබඳ විද්‍යාවට අනුව මගේ ආශාව යනු අනෙකාගේ ආශාවයි (Other Desire) ‘අනෙකාගේ ආශාවේ ආශාවයි’.
බොර දිය පොකුණ චිත්‍රපටියේ කේන්ද්‍රීය ආශා කුහරය පෙන්වන සිනමා දර්ශනය වන්නේ වනය තුළ මංගලා, විපුල හා ගෝතමී අතර ඇතිවන ලිංගික සහවාසයයි. එය ලාංකේය සිනමා ඉතිහාසයේ සුවිශේෂීම දර්ශනයක් වන්නේ සිනමා න්‍යායික විශ්ලේෂණයට තීරණාත්මක නැවුම් බවක් සපයන නිසාවෙනි. එහිදී විනෝද චාරිකාව අතරමැද වනය තුළට මංගලාව රැගෙන අතුරුදහන් වන විපුල විසින් මංගලාව ලිංගික රමණයකට පොළඹවා ගැනීමට ප්‍රයත්න දරා ඉන් අසමත්ව ගසකට වාරු වී ස්වයං වින්දනයේ යෙදෙයි.
විපුලගෙන් ගැලවුණු ඔහුගේ පෙම්වතිය මංගලා පසෙකට වී හඬ වැළපෙයි. මෙම දර්ශනය ගසකට මුවාවී නරඹන ගෝතමී ද ස්වයං වින්දනයේ යෙදෙයි. විපුලගේ ශූක්‍ර පහවන මොහොත සමඟ ගෝතමී ද සුරතාන්තයට පත්ව විපුලගේ සතුට සමඟ ඒකාත්මික වෙයි. අමතක නොකළ යුතු දසුනක් වන්නේ විපුල හා මංගලා සොයා වනය තුළට ඇවිද එන ගෝතමීගේ පා ඇඟිල්ලක යමක් ඇනී ලේ ගැලීමයි. මේ නම් ගෝතමීගේ කන්‍යාභාවය සිඳි යන අයුරු ගැන වන සිනමා දාර්ශනික රූපකයක් යැයි මම නම් කරමි.
ස්ත්‍රියගේ කන්‍යාභාවය ඇත්තේ ඇයගේ දෙකලවා අතර ඇති නිධානයක් තුළ නොවෙයි. ඊට පසු දර්ශනයක විපුලගේ බැරැක්ක කුටියට පැමිණෙන ගෝතමී අරක්කු වමනයේ ගිලී සිහිවිකල් වී සිටින විපුලගේ ලිඟුව උරා බී ඔහුව උත්තේජනය කර මේසයක් මත උද්වේගකර රමණයක් සඳහා දිනාගැනීමේ සිදුවීම වඩාත් අර්ථ පූර්ණය කිරීමට ඉහත කී වනයේ ලිංගික රූප පෙළ තීරණාත්මක සහයක් ගෙන දේ.
සුරතාන්තයේ අරලිය මලක් පා කර හරින තරමේ නිෂ්ටාවක් කරා ගෝතමී සැපත් කළ ලිංගිකත්වයක විශ්මය ! ගෝතමී මේ උදුරා ගන්නේ විපුල තුළ මංගලා කෙරෙහි දිශාගත වූ ආශාවයි. වනය තුළ මංගලා වැළපීමත්, විපුල ස්වයං ලිංගික ප්‍රීතිය ලැබීමත් එකම රාමුවක් තුළ දකින ගෝතමී විපුල සමඟ ලිංගික සහවාසයක බන්ධනය වීම සඳහා අවශ්‍ය ආශාවේ යාන්ත්‍රණයේ පිහිටුම ලබා ගනී. එය සැබවින්ම ගෝතමී විසින් විපුලව හිමිකර ගැනීම ස්වයං සහතික වීමේ ආරම්භයයි. විපුල වෙතට නොබියව පිවිසීමේ අධිෂ්ටානය ගෝතමී තුළ නිර්මාණය කෙරෙන ස්ථානය මෙයයි.
එම දර්ශනය තුළ තවත් සිව්වැන්නෙකු ඉඳී. ඒ ප්‍රේක්‍ෂිකාවයි. මංගලා හා විපුලගේ ආශා රටාවන් නරඹා ආස්වාදය ලබන ගෝතමී සේම ඒ දෙසත්, නරඹා ආස්වාදය ලබන්නේ ප්‍රේක්‍ෂිකාවයි. එය ගෝතමී සහ ප්‍රේක්‍ෂිකාව යන දෙදෙනාම නැරඹුම්කාමීන් බවට පත්කරලන දර්ශනයකි. සිනමා රූපය සමඟ විෂයීයකරණයක සිටි ප්‍රේක්‍ෂිකාව එම රූප රාමුව තුළම වස්තුකරණයකට ලක්වනවා යැයි කිව හැක. සිනමා තිරයේ අන්ධ ස්ථානය යනු මෙයයි. නරඹන්නිය එකම විට සිනමාහල් අසුන තුළත් තිරය තුළත් සිටිනවා යැයි මින් රූපික කරගත හැක.
බොර දිය පොකුණේ තේමාත්මක ආඛ්‍යානය හා කාල අවකාශ පසුතලය යළි ව්‍යුහගත කරන මධ්‍යය ලෙස මම ඉහත කී දර්ශනය නම් කිරීමට කැමැත්තේ සිනමාත්මක දෙය හා කලා ප්‍රකාශනයේ විකසිතභාවය අතර තුලනයක් ඉන් යෝජනා කෙරෙන බැවිනි. නිදසුනකට ගෝතමීගේ ජීවන සුවිසැරිය පුරා සංකේතාත්මක භික්‍ෂු රූපයක් දැක්වීම, බණ කතා මාර්ගයට අනුව චිත්‍රපටියේ ආඛ්‍යාන වින්‍යාසය ගොඩනැගීම බොරදිය පොකුණේ පිපුණු පියුමක සුවඳ වැනි තේමා නිර්මාණයන් ගොඩනැගීම තුළින් නිර්මාණකරුවා අපගේ මිනිස් ඇස පෙර සූදානම් කර තබයි.
එහෙත් සිනමා පටයේ තාක්‍ෂණික ඇස යනු වෙනත් යාන්ත්‍රණයකින් මෙහෙයවන්නකි. එය නොමිනිස් ඇසකි. අප කැමති අපගේ දැක්මේ මානයෙන් නොහොත් අප විසින් සංවිධානය කරන ව්‍යුහාත්මක ඇසට ඔබ්බෙන් සිනමාවේ රූප සංජානනයන් එහිම වූ අභ්‍යන්තර බලයකින් පනගැන්වේ. සිනමාව විසින් ජීවිතය විකසිත කරනවා යැයි කියන්නේ එයටයි.
බොරදිය පොකුණ මගෙන් අසන අපූර්ව ප්‍රශ්නය වන්නේ “නීචභාවයට පත්වීමෙන් යක්‍ෂාවේශ වූ ගැහැණියක් මෝක්‍ෂය ලබාගන්නේ කෙසේද? යන්නයි. මේ ප්‍රධාන ප්‍රශ්නයේ අතුරු ප්‍රශ්න රැසක් තිබෙනවා විය හැක. ආශාවේ ප්‍රහේලිකාව විසඳන්නේ කෙසේද? ධනවාදයේ මර්ධිතය ශ්‍රමයද? ආශාවද? ස්ත්‍රිය යනු කුමක්ද? වැනි පැන පොඩි රැසක් ! එම මෝක්‍ෂය කරා සිනමා පටය දිවෙන්නේ සිනමා නිර්මාණකරු හා නරඹන්නිය අතර වන ගිවිසුමට ඔබ්බෙනි. සිනමාත්මක දෙය (Cinematic thing) අන්ධ ස්ථානය Blind Spot) බැලීම වෙනුවට දැක්ම (Gaze) වැනි සිනමාත්මකයේ ආශා තර්කනයන් විශ්ලේෂණය කිරීමේ අවශ්‍යතාවය පැනගින්නේ එහෙයිනි. ස්ත්‍රි ලිංගිකත්වයේ නිර්මාණ නිමේෂය වටහාගත හැක්කේ අපගේ දෛනික ජීවන පර්යාය බිඳ දමා ගනිමින්ය. එය සිනමාව විසින් අපගේ සමස්ත ජීවිතය තර්ජනයට ලක්කිරීමට සමානය.
ගෝතමී යනු ආන්තිකරණය විසින් ප්‍රචණ්ඩත්වයට පත්කළ විෂයයකි. සිය ස්ත්‍රිභාවය පිළිබඳ ආත්මීය ගැටළුවක් සමඟ ඇය පොර බදියි. ඇය මුහුණ දෙන්නේ ‘මම යනු කව්ද?’ යන ප්‍රශ්නය සමගයි. මනෝවිශ්ලේෂණ භාෂාවෙන් කිවහොත් මම යනු කව්ද යන ප්‍රශ්නය මිනිසාගේ ලිංගික වෙනස සමඟ අවියෝජනීයය. එනම් යම් ගැහැණියක් තමා කවුරුන්ද යන අනන්‍යතා වියවුලක ගිලී ඇත්නම් ඉන් ගම්‍ය කෙරෙන්නේ ස්ත්‍රිත්වය යනු කුමක්ද? යන ගැටළුව එම මිනිස් ගැහැණිය සාර්ථකව විසඳා ගෙන නොමැති බවයි. සමාජ සංකේතීය මිනිසා නිර්මාණය වන්නේ ප්‍රමෝදයේ පරිසමාප්ත රජදහනෙන් කප්පාදු වීම තුළ නම් එම නව නිර්මාණ මනුෂ්‍යත්වය ඇය හෝ ඔහු ලෙසසලකුණු වීම තුළ පදනම් වේ. සංක්‍රාන්ති ලිංගික මනුෂ්‍යභාවයේ අනන්‍යතා ඛණ්ඩාංක අර්ථකතනය කෙරෙන ප්‍රස්තාර සටහන මෙම ලිංගික වෙනසයි.
චිත්‍රපටිය ආරම්භ වන ගිරිබාව පාසලේදී කුඩා ආරියලතා නාට්‍යයක තෝරා ගැනීම් පරික්‍ෂණයෙන් පිටමං කෙරෙයි. ප්‍රජාපතී ගෝතමී නම් සෙසු චරිතයට හදුන්වාදීම සිහිපත් කරලමින් ඇයගේ සංකේත නාමය ‘ගෝතමී’ බවට පත්ව ඇත. වෙළඳ කලාපය ආශ්‍රිත බෝඩිම් ජීවිතය තුළ හමුවන මංගලා නම් රූමත් තරුණිය ගෝතමීගේ සමස්ත ජීවිතය සංවිධානය කරන මධ්‍යය ලෙස පෙනී ඉඳී.
මංගලා යනු කාමසුඛල්ලිකානු යෝගයයි. සුවීනිතා යනු මැදුම් පිළිවෙතයි, සහ ගෝතමී යනු අත්ථකිලමතානු යෝගයයි වැනි බෞද්ධ මනස්ගාත පැලැස්තර අලවා තේරුම්ගත නොහැකි ක්‍ෂේත්‍රයක මේ චිත්‍රපටිය මුලදීම ගෝතමීගේ භූමිකාව තුළ පළිගන්නා සුළු, කෝපයට පත්, කැළඹිලිකාර ලක්‍ෂණ පෙන්නුම් කෙරෙයි. ඇඟළුම් කම්හල තුළ සුපවයිසර්වරියගෙන් පළිගැනීම, බසය තුළ අසුන පිළිබඳ සිය හිමිකාරීත්වය වෙනුවෙන් දැඩිලෙස පෙනී ඉඳීම, මාර්ගයේ සළෙල තරුණයන් සමග ගැටීම වැනි ගෝතමීගේ චරිත ලක්‍ෂණවල තීරණාත්මක අදාළත්වය මතුව එන්නේ මංගලා හා විපුල අතර සම්බන්ධයට ඇය තුන්වැන්නකු ලෙස මැදිහත්වීම තුළයි. මංගලා හා විපුලගේ ඡායාරූපයක් සොරාගැනීමේ නාටකීය අවස්ථාවේ සිට විපුලට සිය කුසහොත් දරුවා බාරගන්නා ලෙස ශාප කරන මොහොත දක්වාම ගෝතමීගේ මෙම අනන්‍යකරණයේ ගැටළුව පිළිඹිමු කෙරේ.
මේ සියලූ සිදුවීම් වලදී ගෝතමීගේ අවිඥානික ප්‍රතිවාදියා වන්නේ ලස්සන ආකර්ෂණීය මංගලාය. එහෙත් ඒ ප්‍රතිවාදයේ සුවිශේෂත්වයක් ඇත. ගෝතමී කිසිදු විටක මංගලා කෙරෙහි තමා සිදුකරන සෘජු හානි පිළිබඳ සවිඥානික නැත. මම දකින්නේ මංගලා කෙරෙහිවන මිත්‍රත්වයේ වතාවත් පවා ඇය සාමාන්‍ය පරිදි නඩත්තු කරන්නියක් බවයි. එහෙත් සංකීර්ණ ගැටුම කුමක්ද? ස්ත්‍රියක් යනු කුමක්ද යන අනන්‍යතා ප්‍රශ්නය තවත් ස්ත්‍රියක් සමඟ දක්වන සම්බන්ධයට සාපේක්‍ෂය. එය පිරිමියකු සමග වන එකට එක සම්බන්ධයේ නිර්මාණයක් නොවේ. සරලව කිවහොත් ගෝතමී වියරුවෙන් ලූහුබඳින්නේ මංගලාගේ ආශාවේ ආශාවයි. එනම් ගෝතමී සිය මිනිස් අනන්‍යතාවය සඳහා කරන අරගලය ඇය මංගලා සමග දක්වන ස්ථානීය පිහිටුමට සම්බන්ධය.
ස්ත්‍රියක් යනු දඩි ලෙසම ආශාවේ බල පරාක්‍රමය විසින් ග්‍රහණයට ගෙන ඇති මිනිසෙකි. මනෝවිශ්ලේෂණයේ කප්පාදු සංකීර්ණය උපුටා කිවහොත් ඇය කප්පාදුවට පෙර අවධියේ මනෝ මතියක් උරුම කරගෙන සිටින්නීය. ඇගේ ආශා යාන්ත්‍රණය බෙහෙවින් අතෘප්තිමත් වන්නේ එහෙයිනි. කප්පාදු සංකීර්ණය යනු මිනිස් දරුවා හා මවගේ ශරීරය අතර වන බන්ධනය සමාජ ලෝකය වෙනුවෙන් විසඳාගැනීමේ කඩුල්ලයි. පූර්ව කප්පාදුමය ඇය යනු මෙම කප්පාදුව ඊට අවැසි තැනින් බාර නොගැනීමයි. ප්‍රකට මනෝවිශ්ලේෂක ෂාක් ලැකාන් සිය දසවන සම්මන්ත්‍රණයේදී දක්වන පරිදි ඇයගේ සංකීර්ණය වන්නේ තමා සිය මවට වඩා බලවත් හෝ මව තරම් ආශාව ඇති කරන්නියක් නොවන බව දැනීමයි.
එහෙයින් ස්ත්‍රිය ලූහුබඳින ආශා වස්තුව වන්නේ සිය මවට ඇති සම්බන්ධයට අනන්‍ය වී තීරණය වන්නකි. පිරිමි මිනිසා කප්පාදු සංකීර්ණය විසඳා ගැනීම නිසා සමාජ සංස්කෘතික ජාලය තුළ මුහුණ දෙන්නේ තමාගේ සංකේතීය භූමිකාව කුමක්ද යන්න හා තමන්ව මුළුමනින්ම පුරවා දමන්නේ කුමකින්ද යන ප්‍රශ්න සමග මුත් ස්ත්‍රියගේ මනෝ ජීවන අර්බුදය නිර්මාණය වන්නේ අනෙකාගේ ආශාවේ වස්තුව හිමිවී නොතිබීම නිසයි. පැහැදිලිවම කිවහොත් අනෙකාගේ අනෙකා (Others Other) යනුවෙන් නොපවතින දෙයක් පවතී යයි විශ්වාස කරමින් එය ගවේෂණය කිරීම වටා ඇය සිය ජීවිතය නඩත්තු කර ගනී.
ඒ අරුතෙන් ස්ත්‍රීන් බොහෝවිට අනුරාගික වන්නේ සම්බන්ධතා වෙතයි. ඇය තවත් ස්ත්‍රියකට අනන්‍ය වෙමින් සිය ස්ත්‍රිත්වය පතන්නේ අනෙක් ස්ත්‍රිය නියෝජනය කරන ආශා වස්තුවේ තැන අත්පත් කර ගනිමිනි. එය කළ හැක්කේ බොහෝ විට අනෙක් ස්ත්‍රියගේ ආශා සම්බන්ධය පරිකල්පනය කරමින් ඇයගේ ස්ථානය සිය අනන්‍යතාවය සංවිධානය කරන තැන ලෙස බාර ගනිමිනි.
බොරදිය පොකුණ චිත්‍රපටියේ ගෝතමී විපුල අත්පත් කරගැනීම සඳහා කරන උමතු ලූහුබැඳීම වටහාගැනීම සඳහා වන එක්තරා කවුළුවක් මෙහිදී විවෘත කරගත හැක. ගෝතමී යනු මේ අනුව මංගලා හා විපුල අතර වන සම්බන්ධයේ නිර්මාණයකි. ‘ස්ත්‍රිය යනුවෙන් දෙයක් නොපවතී’, ‘ස්ත්‍රිය යනු ස්ථානීය පිහිටුමකි’, ‘ස්ත්‍රිය යනු අතිරික්ත ප්‍රමෝදයකි’, ‘ස්ත්‍රිය යනු සමාජ සංකේත ජාලයේ හිස්තැනයි’, ‘ස්ත්‍රිය යනු යථාවයි’, ‘ස්ත්‍රිය යනු පියාගේ නාමයන්ගෙන් එකකි’ වැනි මනෝ විශ්ලේෂණීය අරුත්වල ගැඹුරු මානයක් ඇත්තේ එහෙයිනි. එය ස්ත්‍රිය හුදු ද්‍රව්‍යයක් බවට ඌනනය කිරීමක් නොව ස්ත්‍රිය යනු එයටම අනන්‍ය වූ පූර්ණ මනුෂ්‍යත්වයක් දරාගත්තියක යැයි වටහා ගැනීමකි.
ගෝතමීගේ වද විඳීම් වැළපීම් හා විරෝධයන් යනු ඉහත කී එහි එහිම වූ ස්වභාවය (In Itself) නම් අර්බුදයේ ප්‍රකාශයකි. නැවත ඒ නිසර්ගභාවය නොහොත් සාරය යනු පුරුෂ දෘෂ්ටිවාදී ෆැන්ටසියක වස්තුවකි. ඒ අනුව ගෝතමීගේ ආක්‍රමණය යනු සමකාලීන දේශපාලන මතවාදී හෙජමොනිය විසින් පුද්ගල විෂය කාරකත්වයන් නිර්මාණය කිරීමට ගත් භාවිතයන්ගේ විඥාන රටාවන් ලෙස හඳුනාගත හැකිය.
පුරුෂ දෘෂ්ටිවාදී ෆැන්ටසියට මුළුමනින්ම ග්‍රහණය කරගත නොහැකි පිහිටුමක ඇය සිය ලිංගිකත්වයේ ප්‍රමෝදය විඳියි. ඇයගේ සුරතාන්තය යනු ඒ අනුව බඩු යැවීමක් නොව ස්වයං සාක්ෂාත්කරණයකි. වනය තුළ ගෝතමීගේ ලිංගිකත්වය සිහිපත් කරගන්න. මංගලා තමන්ට ආදරය කරන විපුලගෙන් ආදර රැකවරණය අපේක්‍ෂා කරනඅතරේම “ඔයා මට ආදරේදැයි? සුරන්ජිත් මල්ලිගේ උකුලට වී අසා ඔහුගෙන් හාදුවක් ලබා සමුගැනීම හා විපුල සමග සම්බන්ධය අතරතුරදීම මංගලා ලබන රමණාස්වාදය සුරන්ජිත් බලා සිටීම වැනි දර්ශනයන් මෙහිදී සිහියට නගාගත හැක. ඇතැමෙකුට අනුව මංගලාගේ මේ හැසිරීම චපලත්වයකි.
තවකෙකුට අනුව මංගලා මුහුණදෙන සංකීර්ණ සමාජ ආර්ථික මානසික තත්ත්වයේ ප්‍රතිඵලයකි. සුරන්ජිත්ට ජීවිතේ වෙනත් අරමුණු තිබෙන නිසා ඔහුගේ අනුරාගික ආදරය පමණක් වස්තුවක් ලෙස රැගෙන අයෝමය විපුලගේ සමාජ ශරීර ආරක්‍ෂාව පතා ගාල්වීමට සිදුවීමක් ලෙස එහිදී වරනැගිය හැක. එහෙත් මට අනුව එම සිදුවීම පිළිබඳව වන මෙම මතවාදී ප්‍රතිපක්‍ෂයන් දෙකම යම් දෘෂ්ටිවාදී ෆැන්ටසීන්ගේ පැන නැගීම්ය. ඒ වෙනුවට ස්ත්‍රිය ස්ත්‍රිය ලෙස ලබන මෙම ප්‍රමෝදය මෙම ෆැන්ටසීන්ගේ ගිලිහී ගිය අතිරික්තයක් තුළ හඳුනාගැනීම ඇය කෙරෙහි වන සාධාරණයක් විය. ඒ,ස්ත්‍රියගේ ලිංගිකත්වයේ ඇති අනන්‍ය සාධාරණත්වයකි.
විපුල හරහා ගැබ්ගන්නා ගෝතමී සිය ගර්භාෂ දරුවා සමාජය තුළ තනිකර එතෙක් පැවැති අතීත සමාජ සම්බන්ධතාවයන්ගෙන් පලායයි. අගනුවර අතහැර පරිවාරයේ දුෂ්කර ගම්මානවල සිය අතීත ඥාති සම්බන්ධතා සොයා යන ඇය අවසානයේ දූපතද අතහැර විදේශ ගතවෙයි.
පිරිමින් ආදර ගැටළු විසඳා ගන්නේ ආශාවේ වස්තුන් අධික ලෙස පරිහරණය කිරීම වැලැක්වීමට තමා විසින් ගොඩනගාගත් නීතිරීති සම්ප්‍රදායන් දැඩිව ආරක්‍ෂා කිරීම තුළින් නම් ස්ත්‍රින් තමන් වෙත තමන් අපේක්‍ෂා කළ අයුරින් ආදරය නොලැබීයාම හෝ පුරුෂ ආදර ෆැන්ටසිය සංවිධානය කරන ආදර වස්තු හේතුව වීමට තමන් අසමත්ය යන්න වටහා ගැනීමෙන් ස්වයං පිටුවහල් කරණයකට ගොදුරු වේ. බොරදිය පොකුණ චිත්‍රපටියේ දුම්රිය මාර්ගය දිගේ ගමන් කරන දුරස්ථ දුම්රිය දර්ශනය, සන්ධ්‍යා වැව් දර්ශන, මසුන් ඇල්ලීම, වැව් තුළ ගිලීම, කටුක හේන් දර්ශන ආදිය තුළින් මෙම පිටුවහල් කරණයට අවශ්‍ය සිනමාත්මක සංකේත සපයා දෙයි.
කොහොමටත් බෙරදිය පොකුණ යනු සංකේතාත්මක සිනමාරූප රැසක් තවත් තිර පිටපතක් ලෙස චිත්‍රපටියට අතිරේකව විකාශනය වන තරමේ සිනමා හැඟවුම් රැසකින් පෝෂණය වූ චිත්‍රපටියකි. කලින් කී සංකේත හැරුණු විට සෑම දර්ශනයකම පාහේ මෙම රූපණ තලය දක්නට ලැබේ. කලින් කී සංකේත හැරුණු විට සෑම දර්ශනයකම පාහේ මෙම රූපණ තලය දක්නට ලැබේ. පූසා වැනි සතෙකු චිත්‍රපටියේ අතිරේක භූමිකාවක් නිරූපණය කරයි.
ඩෙස්මන් සමග විවාහ වී ලංකාවට පැමිණෙන ඇය පෙර විදි ආක්‍රමණීලි පැවැත්ම අත්හැර ඇති බව පෙනෙන්නේ ඩෙස්මන්ගේ පෙර විවාහක බිරිඳ හා දරුවා විෂයෙහි හැසිරෙන යම් දුරක උපේක්ෂා සහගත ජීවන ශෛලිය සැලකිල්ලට ගැනීමෙනි. එක් අතකින් ආර්ථික විවෘතකරණයේ ඵලයක් ලෙස විවර වූ විදේශ සේවා නියුක්ති ශ්‍රම වෙළඳපල තුළින් ඇයගේ පැරණි ආර්ථික පීඩනයට යම් සහනයක් ලැබී ඇති අතර ප්‍රාථමික පියෙකු බදු පුරුෂභාවයක් පලකළ සිය ආදරයේ හා වෛරයේ ෆැන්ටසියෙන් ඇය පිටතට පා තබා ඇති බව පෙනේ. ඩෙස්මන්ගේ පුරුෂ භාවිතය තුළ ගෝතමීගේ ජීවන විමුක්තිය සඳහා වන ආධාරකයක් දෘෂ්‍යමාන වේ.
සිනමා පටයේ දෙවන අර්ධය තුළ ආඛ්‍යානමය විසම්බන්ධයක් හා නිමාව ඉක්මවා යාමක් ඇතැයි සමහරකු අදහස් දක්වා තිබෙනු මම දැක ඇත්තෙමි. එහෙත් මට අනුව බොරදිය පොකුණ එහි සිනමාත්මක හා දාර්ශනික සමෝධානය අත්කර ගන්නේ එහි පසුභාගය තුළයි. රූප ආඛ්‍යානමය තල රැසක් එකිනෙක මත අතිපිහිත වෙමින් සමාජය හා ජිවිතය පිළිබඳ විමුක්ති කතිකාවක් නිර්මාණය කර ගැනීමට අවශ්‍ය සිතියමක් ඉන් අතුරා තැබෙයි. සිය ගර්භාෂයෙන් උපන් දරුවා ගෝතමීට අහිමි වී ඇති අතර ඇය එය සොයා ගමනක යෙදේ.
මංගලාගේ කුස සුරන්ජිත්ගේ සහයෙන් උපන් දරු කළලය විනාශ කර දමන අතර ඉන් දරු ඵල ලැබීමේ ශාරීරික හැකියාව නැති වීම මත විපුල සමග විවාහ ජිවිතය තුළ මංගලාට සිදුවන්නේ පිටස්තර දරුවකු හදා වඩා ගැනීමටය. ඩෙස්මන් සමග විවාහ ජීවිතය තුළ ගෝතමී අවසන දෙමාපියන් අහිමි වූ මහමග දමා ගිය දරුවකු සිය හිමිකමට ලබාගනී. මේ සිදුවීම් සියල්ල තුළින් අනන්‍යතාවය හා නෛසර්ගික හිමිකාරිත්වය අතර ගොඩනැගෙන පාරභෞතික බිඳ දමනු ලැබෙයි. ගර්භාෂයට හා පිතෘත්වයට ඔබ්බෙන් විවෘත වන සිනමා වියමන ජීවිතය යනු සමාජය තුළ වන කාල අවකාශ චලනයක්ය යන්න නිරුපනය කර සිටිමින් මානව විමුක්තියේ බහුවිධ මානයන් පිළිබඳ සිනමා දාර්ශනික අත්දැකීමක් හිමි කර දේ.ගෝතමීගේ ගර්භාෂයෙන් ඉපිද මහමග දමා ගිය දරුවා විය නොහැකිද මේ?.... එසේ වුවද නොවූවද කිම?...
අනෙක් අතට චිත්‍රපටිය පුරා බෞද්ධාගම හා ක්‍රිස්තියානි ආගමත් ඒවායේ එකිනෙකට වෙනස් සංස්කෘතිකාංග මුහුකිරීමත් දක්නට ලැබෙයි. පසුගිය දශක කිහිපය පුරා සිදුවූ සමාජ පරිවර්තනය විසින් හ`දුන්වා දුන් නව වෙළදපළ හා චූල සංස්කෘතීන් එකිනෙක අතිපිහිත කර තබයි. සංස්කෘතික අනන්‍යතා පිළිබඳ ඝනීභූත ඇගයුම් වල අර්බුදය ගම්‍ය කෙරෙයි. සමාජ අනන්‍යතා යථාර්තයන්ගේ ප්‍රබන්ධ මානය අනාවරණය කරන බොරදිය පොකුණ ලෝකය හා ජීවිතය අතර වන ආන්‍යෝන්‍ය පරිසමාප්ත පැවැත්ම තේමාත්මකව පෙරමුණට ගෙන එයි.
චිත්‍රපටිය නිමාවන්නේ ගෝතමී නම් වූ ආන්තික ගැහැණිය යම් ජිවිතාවබෝධයක් ලබා ගත් බව ඉ`ගි කරමිනි. එය බිහිසුණු ස්ත්‍රියකගේ නිවීයාමක්, ප්‍රඥා නිමේෂයක් සලකුණු කරන බවද පෙනෙයි. ඩෙස්මන්, ගෝතමී හා දරුවා රැගෙන ඈතට නික්ම යන වාහනයත් සමග දර්ශනය වන වෙළද දැන්වීමක Maximize your profit යන්න සටහන් වී තිබෙයි. සිදුවී ඇත්තේ කුමක්ද?
බොරදිය පොකුණ ගැන මේ රචනාව පුරා මා ආලෝක කිරණ එල්ල කළ කරුණු කු`ථ ගැන්විය හැකි තැනකට පැමිණ ඇතැයි සිතමි. චිත්‍රපටියේ එක්තරා සුවිශේෂී අවස්ථාවක ගෝතමී මංගලාගෙන් අසන පැනයේ අදහස වන්නේ ඔයා සතුටින්ද ඉන්නේ යන්නයි. මංගලා පෙරළා ගෝතමීගෙන් ප්‍රශ්න කරන්නේ “ඒ වචනයේ තේරුම මොකක්ද ගෝතමී...? යන්නයි.
ගෝතමීගේ සිනමා චරිතාපදානය පුරා ඇය මංගලා සමග පැට`ඵණු ආශා ප්‍රහේලිකාව විසඳා ගැනීම සංකේතවත් වන්නේ මෙතනදීය. රූපත් ආකර්ෂණීය මංගලාගේ ජීවිතය තුළ සතුටක් නොලද බව අසන මොහොතේ තම ව්‍යසනකාරී ජීවිතයේ මරණාශය මගින් සංවිධානය වූ ගෝතමීගේ අනන්‍යතාවය ක්ෂතිමය මොහොතකට මුහුණ දෙයි. ගෝතමීව මෙහෙය වූ ඇයගේම යැයි සිතු අභ්‍යන්තර අතිරික්තය යනු අනෙකාගේ ආශාව පිළිබඳ ව ඇය පැටළුණු ෆැන්ටසි යථාර්තයක් බව ඇය ස්වයං අවබෝධනයකට පත්වේ. අනෙකාගේ ආශාවේ ආශාව යනු මා විසින්ම බැහැරට ප්රක්ෂේපනය කළ මාගේම අභ්‍යන්තර සාරයක් පිළිබඳව වන මායාවක් බව ඇය අනාවරණය කර ගනී. ආශාවේ මෙම ප්‍රහේලිකාව විසඳා ගැනීම යනු මිනිසෙකු විෂයෙහි විප්ලවීය පරිවර්තනයක් යෝජනා කිරීමකි. තවත් ස්ත්‍රියකගේ ආශාවේ තර්කණය මත සිය ස්ත්‍රීභාවයේ පිහිටුම රඳවා ගන්නා ස්ත්‍රියක් විෂයෙහි එම අවබෝධනය කොහොමටත් තීරණාත්මකය.
චිත්‍රපටියේ සිනමාත්මකයත්, පසුබිමින් දිවෙන දේශපාලන ආර්ථික කාල අවකාශයත්, ගෝතමී නම් ගැහැණියගේ මෝක්ෂයත් එකට බැඳ තබන හුය වන්නේ මෙම ආශාවේ යාන්ත්‍රණයයි. ගෝලීය ධනවාදයේ විවෘත වෙළඳපලට අනුව සමාජය යළි සංවිධානය වූ යුගයක ‘ස්ත්‍රිය යනු කුමක්ද?’ යන්න කේන්ද්‍රීය ප්‍රශ්නයක් වන බව අපි දනිමු. ධනවාදී සේවා ආර්ථිකය හා පරිභෝජන භාණ්ඩ විශ්වයේ ව්‍යාප්තිය තුළ ඊට පෙර පැවති ස්ත්‍රිය පිලිබඳ සංකේතාර්ථ බිඳී විසිරී ගිය තතු යටතේ ගෝතමී, මංගලා යන භුමිකා තුලින් ස්ත්‍රිය හා ආශාව පිලිබද පැරණි ප්‍රශ්ණය නව සංදර්භයක අසන්නට බොර දිය පොකුණ සමත් වී ඇත. ස්ත්‍රිය නම් වූ භූමි ප්‍රදේශය (Territory) මනෝරාජික ස්ත්‍රීිවාදයෙන් ගලවා සමාජ අනේකත්වය, රාජ්‍ය අනේකත්වය හා ලිංගික අනේකත්වය රැගත් රාජ්‍ය - දෘෂ්ටිවාදී උපකරණ පසුබිමක නිමැවුමක් වන බව චිත්‍රපටිය අමතක කර නැත.
සිනමාව අප ආශා කරන දෙය අපට ලබා දෙන්නේ නැත. ආශා කරන්නේ කෙසේ දැයි එය අපට උගන්වයි. සිනමාත්මක දෙය හා අන්ධ ස්ථානය පිළිබද විග්‍රහය තුල එය යම් දුරකට පැහැදිලි කෙරිණි. ධනවාදය සිය ලාභය උපරිම කර ගැනීම වෙනුවෙන් ධනවාදී භාණ්ඩ පරිභෝජන නම් වූ ලෝක ධර්මයක් නිමවා අපට අතිරික්ත ප්‍රමෝදයක් (Surplus Enjoyment) ලබා දෙන ආශා සිතිජයක් ලෙස පෙනී ඉදියි. ගෝතමී මංගලා වෙතට යොමුකර ජීවිතය පුරා විසඳා ගැනීමට පොරබැදි සිය ආශා අතිරික්කය යනු නිස්සාරත්වයක් බව අනාවරණය කරගනී.
කළු/සුදු, කැත/ලස්සන පිළිබඳ සහසම්බන්ධ ප්‍රතිපක්ෂය මත ක්‍රියාත්මක වන අධිපති දෘෂ්ටිවාදී මෙහෙයුම අනාවරණය කිරීමකට පමණක් සීමා නොවී බොරදිය පොකුණේ දේශපාලන විභවය පුළුල් එකක් වන බව මම කියමි. ප්‍රග්ධනය හා ශ්‍රමය අතර වන පසමිතුරුතාවය අතරින් නව පසමිතුරු අක්ෂයක් පැන නැගී ඇත. එය ඇත්තේ ප්‍රාග්ධනය හා ආශාව අතර වන බව ‘බොර දිය පොකුණ’ අපට කියා දීමට ඉඩ ඇත.
